Mitologia

 barthes_roland_mitologias 1017.88 Kb

 

 Los textos de Mitologías fueron escritos entre 1954 y 1956; el libro apareció en 1957.
Aquí se podrán encontrar dos decisiones: por una parte una crítica ideológica dirigida al lenguaje de la llamada cultura de masa; por otra, un primer desmontaje semiológico de ese lenguaje. Acababa de leer a Saussure y, a partir de él, tuve la convicción de que si se consideraban las "representaciones colectivas" como sistemas de signos, podríamos alentar la esperanza de salir de la denuncia piadosa y dar cuenta en detalle de la mistificación que transforma la cultura pequeño-burguesa en naturaleza universal.

Lee las primeras páginas online>>

 

Estos textos fueron escritos mensualmente durante unos dos años, de 1954 a 1956, al calor de la actualidad. Yo intentaba entonces reflexionar regularmente sobre algunos mitos de la vida cotidiana francesa. El material de esa reflexión podía ser muy variado (un artículo de prensa, una fotografía de semanario, un film, un espectáculo, una exposición) y el tema absolutamente arbitrario: se trataba indudablemente de mi propia actualidad.

El punto de partida de esa reflexión era, con frecuencia, un sentimiento de impaciencia ante lo "natural" con que la prensa, el arte, el sentido común, encubren permanentemente una realidad que no por ser la que vivimos deja de ser absolutamente histórica: en una palabra, sufría al ver confundidas constantemente naturaleza e historia en el relato de nuestra actualidad y quería poner de manifiesto el abuso ideológico que, en mi sentir, se encuentra oculto en la exposición decorativa de lo evidente – por – sí – mismo.

Desde el principio me pareció que la noción de mito da cuenta de esas falsas evidencias. En ese momento yo entendía la palabra en un sentido tradicional; pero ya estaba persuadido de algo de lo que he intentado después extraer todas sus consecuencias: el mito es un lenguaje. Así, al ocuparme de hechos aparentemente alejados de toda literatura (un combate de catch, un plato de cocina, una exposición de plástica), no pensaba salir de la semiología general de nuestro mundo burgués, cuya vertiente literaria había abordado en ensayos precedentes. Sin embargo, sólo después de haber explorado cierto número de hechos de actualidad, he intentado definir de manera metódica el mito contemporáneo; texto que he colocado al final de este volumen puesto que no hace otra cosa que sistematizar los materiales anteriores.

Escritos mes a mes, estos ensayos no aspiran a un desarrollo orgánico: su nexo es de insistencia, de repetición. Aunque no sé si las cosas repetidas gustan —como dice el proverbio— creo que, por lo menos, significan. Y lo que he buscado en todo esto son significaciones. ¿Son mis significaciones? Dicho de otra manera, ¿existe una mitología del mitólogo? Sin duda, y el lector verá claramente cuál es mi apuesta. Pero, en realidad, no creo que el problema se plantee exactamente de esta manera. La "desmitificación", para emplear todavía una palabra que comienza a gastarse, no es una operación olímpica. Quiero decir que no puedo plegarme a la creencia tradicional que postula un divorcio entre la naturaleza de la objetividad del sabio y la subjetividad del escritor, como si uno estuviera dotado de "libertad" y el otro de "vocación", ambas adecuadas para escamotear o para sublimar los límites reales de su situación; reclamo vivir plenamente la contradicción de mi tiempo, que puede hacer de un sarcasmo la condición de la verdad.R. B. 

I
MITOLOGÍAS
 

EL  MUNDO DEL CATCH

… La verdad enfática del gesto en las grande* circunstancias de la vida.
BAUDELAIRE

La virtud del catch consiste en ser un espectáculo excesivo. En él encontramos un énfasis semejante al que tenían, seguramente, los teatros antiguos. Además, el catch es un espectáculo de aire libre, pues lo que constituye lo esencial del circo o de la arena no es el cielo (valor romántico reservado a las fiestas mundanas), sino el carácter compacto y vertical de la superficie luminosa; desde el fondo de las salas parisienses más turbias, el catch participa de la naturaleza de los grandes espectáculos solares, teatro griego y corrida de toros: aquí y allá, una luz sin sombra elabora una emoción sin repliegue.

Hay personas que creen que el catch es un deporte innoble. El catch no es un deporte, es un espectáculo; y no es más innoble asistir a una representación del dolor en catch, que a los sufrimientos de Arnolfo o de Andrómaca. Por supuesto existe un falso catch que se representa costosamente con las apariencias inútiles de un deporte regular; esto no ofrece ningún interés. El auténtico catch, llamado impropiamente catch de aficionados, se representa en salas de segunda categoría donde el público espontáneamente se pone de acuerdo con la naturaleza espectacular del combate, como el público de un cine de barrio. Aquellas personas se indignan porque el catch es un deporte falseado (cosa que, por otra parte, debería liberarlo de su ignominia). Al público no le importa para nada saber si el combate es falseado o no, y tiene razón; se confía a la primera virtud del espectáculo, la de abolir todo móvil y toda consecuencia: lo que importa no es lo que cree, sino lo que ve.

Ese público sabe distinguir muy bien el catch del boxeo; sabe que el boxeo es un deporte jansenista, fundado en la demostración de una superioridad; se puede apostar por el resultado de un combate de boxeo; en el catch, no tendría ningún sentido. El combate de boxeo es una historia que se construye ante los ojos del espectador: en el catch, por el contrario, lo inteligible es cada momento y no la continuidad. El espectador no se interesa por el ascenso hacia el triunfo; espera la imagen momentánea de determinadas pasiones. El catch exige, pues, una lectura inmediata de sentidos yuxtapuestos, sin que sea necesario vincularlos. El proceso racional del combate no interesa al aficionado del catch; por el contrario, el boxeo siempre implica una ciencia del futuro. Dicho de otra manera, el catch es una suma de espectáculos, ninguno de los cuales está en función del otro: cada momento impone el conocimiento total de una pasión que surge directa y sola, sin extenderse nunca hacia el coronamiento de un resultado.

La función del luchador de catch no consiste en ganar, sino en realizar exactamente los gestos que se espera de él. Se dice que el judo contiene una parte secreta de simbolismo; aun dentro de la eficiencia, se trata de gestos retenidos, precisos pero cortos, dibujados con justeza pero con trazo sin volumen. El catch, por el contrario, propone gestos excesivos, explotados hasta el paroxismo de su significación. En el judo, un hombre que cae, trata de no permanecer en tierra, rueda sobre sí mismo, se sustrae, evita la derrota o, si es evidente, sale inmediatamente del juego; en el catch, si un hombre cae se queda exageradamente ahí, llena hasta el extremo la vista de los espectadores con el espectáculo intolerable de su impotencia.
Esta función enfática es igual a la del teatro antiguo, en el cual la fuerza, la lengua y los accesorios (máscaras y coturnos) concurrían a la explicación exageradamente visible de una necesidad. El gesto del luchador de catch vencido, al significar al mundo una derrota, que lejos de disimular, acentúa y sostiene a la manera de un calderón, corresponde a la máscara antigua encargada de significar el tono trágico del espectáculo. En el catch, como en los antiguos teatros, no se tiene vergüenza del propio dolor, se sabe llorar, se tiene gusto por las lágrimas.
Cada signo del catch, pues, está dotado de una claridad total, ya que es necesario comprender todo sobre la marcha. Ni bien los' adversarios están sobre el ring, el público es ganado por la evidencia de los papeles. Como en el teatro, cada tipo físico expresa hasta el exceso el lugar asignado al combatiente. Thau-vin, cincuentón, obeso y desvencijado, cuyo horrible aspecto asexuado siempre inspira sobrenombres femeninos, ostenta en su carnosidad los caracteres de lo innoble, pues su papel consiste en representar lo que, en el concepto clásico del canalla (concepto-clave de todo combate de catch), se presenta como orgánicamente repugnante. La náusea voluntariamente inspirada por Thauvin, pues, va muy lejos dentro del orden de los signos: no sólo se sirve de la fealdad para significar la bajeza, sino que esa fealdad está concentrada en una cualidad particularmente repulsiva de la materia: el agobio desvaído de una carne muerta (el público llama a Thauvin "el bofe"), de modo que la condena apasionada de la multitud no se desprende del juicio, sino que se eleva de la zona más profunda de su sentimiento. Uno se impregnará, frenéticamente, con una imagen posterior de Thauvin totalmente acorde a su presencia física inicial: sus actos responderán perfectamente a la viscosidad esencial de su personaje.
El cuerpo del luchador, pues, es la primera clave del combate. Desde el principio sé que todos los actos de Thauvin, sus tradiciones, sus crueldades y sus cobardías, no decepcionarán la primera imagen que él ofrece de lo innoble; puedo confiar en que llevará a cabo inteligentemente y al máximo todos los gestos de cierta bajeza informe y que de esta manera ofrecerá sin retaceos la imagen más repugnante de villano: el canalla insaciable. Los luchadores de catch tienen un físico tan concluyente como los personajes de la Comedia italiana, que pregonan de antemano, con su traje y sus actitudes, el contenido futuro de su papel. De la misma manera que Pantalón nunca puede ser más  que un cornudo ridículo, Arlequín un criado astuto y el Doctor un pedante imbécil, Thauvin siempre será el  traidor innoble, Reiniéres   (rubio grande de cuerpo muelle y cabellos ensortijados), la imagen turbadora de la pasividad, Mazud   (gallito arrogante), la  de  la  fatuidad grotesca y Orsano   (petimetre afeminado que  aparece desde el primer instante con una bata azul y rosa), la doblemente picante de una puerca vengativa   (porque no creo que el público del Eliseo-Montmartre, siguiendo a Littré, tome la palabra en su posibilidad masculina). * El físico de los luchadores de catch, por lo tanto, instituye un signo de base que contiene en germen todo el combate. Pero ese germen prolifera porque a cada momento   del   combate, en  cada   situación   nueva, el cuerpo del luchador lanza al público el divertimiento maravilloso de un humor que, con toda naturalidad, se une al gesto. Las diferentes líneas de significación se esclarecen unas a otras y forman el más inteligible de los espectáculos. El catch es como una escritura diacrítica: por encima de  la significación  fundamental  de su cuerpo, el  luchador de  catch dispone  de explicaciones episódicas pero siempre oportunas, que ayudan permanentemente a la lectura del combate por medio de gestos, actitudes y mímicas, que llevan la intención al máximo de evidencia. A veces el luchador triunfa y muestra un rictus innoble mientras tiene al buen deportista bajo sus rodillas; otras, dirige a la multitud una sonrisa de suficiencia, anunciadora de la próxima venganza; en  algunas ocasiones, caído, descarga con sus brazos fuertes golpes sobre el suelo para significar a todos la naturaleza intolerable de su situación; en otras, por fin, arma un conjunto complicado de signos destinados a hacer comprender que él encarna con legítimo derecho la imagen siempre divertida del personaje de mal genio que sin cesar inventa situaciones en torno a su descontento.
Se trata, pues, de una verdadera Comedia Humana, donde los matices más sociales de la pasión (fatuidad, derecho, crueldad refinada, sentido del desquite) encuentran siempre, felizmente, el signo más claro que pueda encarnarlos, expresarlos y llevarlos triunfalmente hasta los confines de la sala. Se comprende que, a esta altura, no importa que la pasión sea auténtica o no. Lo que el público reclama es la imagen de la pasión, no la pasión misma. Nadie le pide al catch más verdad que al teatro. En uno y en otro lo que se espera es la mostración inteligible de situaciones morales que normalmente se mantienen secretas. Este vaciamiento de la interioridad en provecho de sus signos exteriores, este agotamiento del contenido por la forma, es el principio mismo del arte clásico triunfante. El catch es una pantomima inmediata, infinitamente más eficaz que la pantomima teatral, pues el gesto del luchador de catch no precisa de ninguna imaginación, de ningún decorado, de ninguna transferencia —dicho en una palabra— para parecer auténtico.
Cada momento del catch es, pues, como un álgebra que devela, instantáneamente, la conexión de una causa con su efecto manifiesto. Por cierto, entre los aficionados al catch existe una suerte de placer intelectual en ver funcionar tan perfectamente la mecánica moral: ciertos luchadores, grandes comediantes, divierten igual que un personaje de Moliere, porque logran imponer una lectura inmediata de su interioridad: un luchador de carácter arrogante y ridículo (de la misma manera que se dice que Harpagón es un carácter), Armand Mazaud, siempre alegra a la sala con el rigor matemático de sus transcripciones cuando lleva el dibujo de sus gestos al extremo de su significación y cuando da a su combate el arrebato y la precisión de una gran disputa escolástica, en la que está en juego, a la vez, el triunfo del orgullo y la inquietud formal por la verdad.
Lo que se libra al público es el gran espectáculo del dolor, de la derrota y de la justicia. El catch presenta el dolor del hombre con la amplificación de las máscaras trágicas: el luchador que sufre bajo el efecto de una toma considerada cruel (un brazo torcido, una pierna acuñada) ofrece la imagen desbordada del sufrimiento; como una Pietá primitiva, se deja mirar el rostro exageradamente deformado por una aflicción intolerable. Es comprensible que en el catch el pudor esté desplazado, pues es un sentimiento contrario a la ostentación voluntaria del espectáculo, a esa exposición del dolor que es la finalidad misma del combate. Todos los actos generadores de sufrimiento son particularmente espectaculares, como el gesto de un prestidigitador que muestra bien en alto sus cartas. No se comprendería un dolor que apareciera sin causa inteligible; un gesto secreto marcadamente cruel transgrediría las leyes no escritas del catch y no tendría ninguna eficacia sociológica, como un gesto loco o parásito. Por el contrario, el sufrimiento aparece infligido con amplitud y convicción, pues hace falta que todo el mundo no sólo verifique que el hombre sufre, sino también, y sobre todo, que comprenda por qué sufre. Lo que los luchadores de catch llaman una toma, es decir una figura cualquiera que permita inmovilizar indefinidamente al adversario y mantenerlo a su merced, tiene por función, precisamente, preparar de manera convencional, y por lo tanto inteligible, el espectáculo del sufrimiento, instalar metódicamente las condiciones del sufrimiento: la inercia del vencido permite al vencedor (momentáneo) establecerse en su crueldad y trasmitir al público esa pereza  aterradora del torturador seguro de los gestos que seguirán: hacer hociquear brutalmente a un adversario impotente o lastimar su columna vertebral con golpes potentes y regulares, mostrar, al menos, la apariencia visual de estos gestos. El catch es el único deporte que ofrece una imagen tan exterior de la tortura. Pero aun en estas circunstancias, lo que está en el campo de juego es sólo la imagen, el espectador no anhela el sufrimiento real del combatiente, se complace en la perfección de una iconografía. El catch no es un espectáculo sádico: es, solamente, un espectáculo inteligible.
Hay otra figura más espectacular aún que la toma: la mangonada, esa gran cachetada con el antebrazo, ese puñetazo larvado con que se deshace el pecho del adversario, en medio de un ruido fláccido y del agobio exagerado del cuerpo vencido. En la mangonada, la catástrofe llega a su máxima evidencia, a tal punto que el gesto no aparece más que como un símbolo; se ha ido demasiado lejos, se han trasgredido las reglas morales del catch, donde todo signo debe resultar absolutamente claro, pero no debe transparentar su intención de claridad; entonces el público grita "¡Tongo!", no porque deplore la ausencia de un sufrimiento real, sino porque condena el artificio: como en el teatro, se puede salir del juego tanto por exceso de sinceridad como por exceso de afectación.
Ya hemos dicho todo lo que los luchadores de catch aprovechan de un estilo físico, compuesto y explotado para desarrollar ante los ojos del público la imagen total de la derrota. La molicie de los grandes cuerpos blancos que se desmoronan de golpe o se desploman entre las cuerdas dando brazadas, la inercia de los luchadores macizos devueltos lastimosamente por todas las superficies elásticas del ring, nada puede significar más clara y apasionadamente el abatimiento ejemplar del vencido. Sin posibilidad de reaccionar, la carne del luchador no es más que una masa inmunda desparramada por tierra y que provoca cualquier encarnizamiento y todas las burlas, se produce un paroxismo de significación a la antigua, que recuerda el alarde de intenciones de los triunfos latinos. En otras ocasiones, también es una figura antigua la que surge del acoplamiento de los luchadores: la del suplicante, del hombre rendido incondicionalmente, quebrado, de rodillas, los brazos alzados por encima de la cabeza y lentamente abatido por la tensión vertical del vencedor. En el catch, al revés del judo, la derrota no es un signo convencional que se abandona apenas adquirido; no es un resultado, sino, por lo contrario, algo que permanece, que se expone; retoma los antiguos mitos del sufrimiento y de la humillación pública: la cruz y la picota. El luchador de catch está como crucificado a plena luz, a los ojos de todos. Escuché decir de un luchador extendido en la lona: "Está muerto en cruz, Jesusito, allí", y esta expresión irónica descubría las raíces profundas de un espectáculo que lleva a cabo los gestos de las purificaciones más antiguas.
Pero el catch se ocupa, fundamentalmente, de escenificar un concepto puramente moral: la justicia. En el catch es esencial la idea de "saldar cuentas"; el "Hazlo sufrir" de la multitud significa, ante todo, "Haz que las pague". Se trata, por supuesto, de una justicia inmanente. Cuanto más baja es la acción del "canalla", más se alegra el público por el golpe que se aplica con justicia: si el traidor —un cobarde naturalmente— se refugia detrás de las cuerdas y subraya su falta con una mímica descarada, es despiadadamente atrapado allí mismo y la multitud celebra al ver la regla violada en provecho de un castigo merecido. Los luchadores de catch saben muy bien halagar el poder de indignación del público proponiéndole el límite del concepto de justicia, esa zona extrema del enfrentamiento donde basta con salirse apenas de la regla para abrir las puertas de un mundo desenfrenado. Para un aficionado al catch, nada es más hermoso que el furor vengativo de un combatiente traicionado que se lanza con pasión, no sobre un adversario feliz sino sobre la imagen viva de la deslealtad. Naturalmente, lo que importa es el movimiento de la justicia, más que su contenido: el catch es, sobre todo, una serie cuantitativa de compensaciones (ojo por ojo, diente por diente). Esto explica que los vuelcos de situaciones posean, a los ojos de los amantes del catch, una suerte de belleza moral: los cambios bruscos son gozados como un acertado episodio novelesco y cuanto mayor es el contraste entre el éxito de un golpe y el cambio de la suerte, la caída de la fortuna de un combatiente está más próxima y el mini-drama es juzgado más satisfactoriamente. La justicia es el cuerpo de una trasgresión posible; porque existe una ley, adquiere todo su valor el espectáculo de las pasiones que la desbordan.
Se comprende entonces por qué de cada cinco combates de catch, no más de uno es formal. En este caso, es preciso insistir, la formalidad es una manera o un género, como en el teatro: la regla no constituye de ningún modo una constricción real, sino la apariencia convencional de la formalidad. En la práctica un combate formal es sólo un combate exageradamente cortés: los combatientes ponen dedicación y no-furia al enfrentarse, saben controlar sus pasiones, no se encarnizan con el vencido, cesan de combatir ni bien se les ordena y se saludan al rematar un episodio particularmente arduo durante el cual, sin embargo, no dejaron de ser leales entre sí. Por supuesto, todas esas acciones corteses son señaladas al público con los gestos más convencionales de la lealtad: apretarse la mano, alzar los brazos, alejarse ostensiblemente de una toma estéril que empañaría la perfección del combate.
A la inversa, la deslealtad se muestra por sus signos excesivos: dar un violento puntapié al vencido, refugiarse detrás de las cuerdas invocando ostensiblemente un derecho puramente formal, rehusar apretar la mano a su contrincante antes y después del combate, aprovechar la pausa oficial para volverse a traición contra la espalda del adversario, darle un golpe prohibido fuera de la mirada del arbitro (golpe que, evidentemente, tiene valor y utilidad porque la mitad de la sala lo puede ver e indignarse. Siendo el mal el clima natural del catch, el combate formal adquiere valor de excepción; el usuario se asombra y lo saluda al pasar como un retorno anacrónico y un poco sentimental a la tradición deportiva ("¡qué sorprendentemente formales que son!"); de repente se siente conmovido ante la bondad general del mundo, pero se moriría de aburrimiento y de indiferencia si los luchadores no retomasen rápidamente a la orgía de los malos sentimientos, los únicos que constituyen al buen catch.
Extrapolado, el catch formal sólo podría conducir al boxeo o al judo; el catch verdadero, en cambio, sustenta su originalidad en todos los excesos que lo hacen un espectáculo y no un deporte. El final de un combate de boxeo o de un encuentro de judo es seco como la conclusión de una demostración. El ritmo del catch resulta totalmente diferente, pues su sentido natural es el de la amplificación retórica: el énfasis de las pasiones, la renovación de los paroxismos, la exasperación de las réplicas, no pueden desembocar normalmente sino en la más barroca de las confusiones. Algunos combates, y de los más logrados, se coronan con un batifondo final, suerte de batahola desenfrenada donde reglamentos, leyes del género, censura arbitral y límites del ring son abolidos, arrebatados en un desorden triunfante que desborda la sala y arrastra en la confusión a los luchadores, a los segundos, al arbitro y a los espectadores.
Ya se ha señalado que en Estados Unidos el catch representa una suerte de combate mitológico entre el bien y el mal (de naturaleza parapolítica, dado que el mal luchador siempre se considera que es un rojo). El catch engloba una heroización totalmente distinta, de orden ético y no político. Lo que busca el público, aquí, es la construcción progresiva de una imagen eminentemente moral: la del canalla perfecto. Se va al catch para asistir a las aventuras renovadas de una gran primera figura, personaje único, permanente y multiforme como Guignol o Scapin, creador de imágenes inesperadas y a la vez, siempre fiel a su papel. El canalla se muestra como un carácter de Moliere o un retrato de La Bruyére, es decir como una entidad clásica, como una esencia, cuyos actos no son sino epifenómenos significativos dispuestos dentro del tiempo. Este carácter estilizado no pertenece a ninguna nación ni a ningún partido, y si el luchador se llama Kuzchenko (apodado Bigote a causa de Stalin), Yerpazian, Gaspardi, Jo Vignola o Nolliéres, el usuario no le supone otra patria que la de la "formalidad".
¿Qué es, entonces, un canalla para ese público compuesto en parte, pareciera, de informales? Esencialmente un inestable que sólo admite las reglas cuando le son útiles y transgrede la continuidad formal de las actitudes. Es un hombre imprevisible, por lo tanto asocial. Se refugia detrás de la ley cuando juzga que le es propicia y la traiciona cuando le es útil hacerlo; unas veces niega el límite formal del ring y continúa golpeando a un adversario protegido legalmente por las cuerdas, otras restablece ese límite y reclama la protección de lo que un instante antes no respetaba. Esta inconsecuencia, mucho más que la traición o la crueldad, pone al público fuera de sí: lastimado en su lógica más que en su moral, considera la contradicción de los argumentos como la más innoble de las faltas. El golpe prohibido se transforma en irregular cuando destruye un equilibrio cuantitativo y perturba la cuenta rigurosa de las compensaciones; lo que el público condena no es la transgresión de pálidas reglas oficiales, sino la falta de venganza, la falta de penalidad. Por eso, nada más excitante para la multitud que el puntapié enfático dado a un canalla vencido; la alegría de castigar llega a la culminación cuando se apoya sobre una justificación matemática; el desprecio, entonces, no tiene freno: ya no se trata de un "cochino" sino de "una puerca", gesto oral de la última degradación.
Una finalidad tan precisa exige que el catch sea ni más ni menos lo que el público espera de él. Los luchadores, hombres de gran experiencia, saben dirigir perfectamente los episodios espontáneos del combate hacia la imagen que el público se forma de los grandes temas maravillosos de su mitología. Un luchador puede irritar o disgustar, pero jamás decepciona, pues siempre realiza hasta el final, por una consolidación progresiva de los signos, lo que el público espera de él. En el catch, nada existe si no es totalmente, no hay ningún símbolo, ninguna alusión, todo se ofrece exhaustivamente; sin dejar nada en la sombra, el gesto elimina todos los sentidos parásitos y presenta ceremonialmente al público una significación pura y plena, redonda, a la manera de una naturaleza. Este énfasis es, justamente, la imagen popular y ancestral de la inteligibilidad perfecta de lo real. El catch, pues, simula un conocimiento ideal de las cosas, la euforia de los hombres, elevados por un tiempo fuera de la ambigüedad de las situaciones cotidianas e instalados en la visión panorámica de una naturaleza unívoca, donde los signos, al fin, corresponderían a las causas, sin obstáculo, sin fuga y sin contradicción.
Cuando el héroe o el canalla del drama, el hombre que había sido visto unos minutos antes poseído por un furor moral, agigantado hasta la talla de un signo meta-físico, deja la sala de catch, impasible, anónimo, con una valijita en la mano y su mujer del brazo, nadie puede dudar de que el catch posee el poder de trasmutación propio del espectáculo y el culto. Sobre el ring y en el fondo de su ignominia voluntaria, los luchadores de catch siguen siendo dioses, porque son, durante algunos instantes, la llave que abre la naturaleza, el gesto puro que separa al bien del mal y revela la figura de una justicia finalmente inteligible.

EL ACTOR DE D' HARCOURT

En Francia, no se es actor si uno no ha sido fotografiado por los Studios d'Harcourt. El actor de d'Harcourt es un dios; nunca hace nada: se lo rapta en descanso. Un eufemismo, tomado del lenguaje mundano, justifica esa postura: se supone al actor "en su vida ciudadana". Claro que se trata de una ciudad ideal, esa ciudad de los comediantes donde sólo existen fiestas y amores, mientras que en la escena todo es trabajo, generoso y sacrificado. El cambio debe causar la más grande sorpresa; debemos sobrecogernos de turbación al descubrir suspendida en las escaleras del teatro, como una esfinge a la entrada del santuario, la imagen olímpica de un actor que ha dejado la piel del monstruo agitado, demasiado humano y que reencuentra por fin su esencia intemporal. Aquí el actor se desquita: obligado, por su función sacerdotal, a representar a veces la vejez y la fealdad, en todo caso la desposesión de sí mismo, se le hace reencontrar un rostro ideal, limpiado (como en la tintorería) de las suciedades de la profesión. El paso de la "escena" a lo "ciudadano", no implica que el actor de d'Harcourt abandone el "sueño" por la "realidad". Es la contracara: en escena, bien construido, óseo, carnal, de piel espesa bajo el afeite; en la ciudad, llano, sin aristas, el rostro pulido por la virtud, aireado por la dulce luz del estudio de d'Harcourt. En  la escena, a veces viejo, o al menos mostrando una edad; en la ciudad, eternamente joven, detenido para siempre en la cima de la belleza. En la escena, traicionado por la materialidad de una voz demasiado musculosa como las pantorrillas de una bailarina; en la ciudad, idealmente silencioso, es decir misterioso, impregnado del secreto profundo que se supone en toda belleza que no habla. En la escena, por último, empeñado forzosamente en gestos triviales o heroicos, siempre eficaces; en la ciudad, reducido a un rostro depurado de todo movimiento.
Ese rostro puro se vuelve totalmente inútil —es decir lujoso— por el ángulo aberrante de la toma, como si el aparato de d'Harcourt, autorizado por especia] privilegio a captar esa belleza no terrestre, debiera ubicarse dentro de las zonas más improbables de un espacio enrarecido; y como si ese rostro que flota entre el suelo grosero del teatro y el cielo resplandeciente de la "ciudad", sólo pudiese ser sorprendido, sustraído apenas un instante a su intemporalidad natural, para luego ser abandonado devotamente a su carrera solitaria y regia; ya sumergido maternalmente en la tierra que se aleja, ya elevado, estático, el rostro del actor parece encontrar su morada celeste en una ascensión sin prisa y sin esfuerzos, al contrario de la humanidad espectadora que, por pertenecer a una clase zoológica diferente y sólo apta para el movimiento por medio de las piernas (y no por medio del rostro), debe regresar caminando a su departamento. (Alguna vez sería necesario intentar un psicoanálisis histórico de las iconografías truncadas. Es posible que caminar sea mitológicamente el gesto más trivial y por lo tanto el más humano. Todo ensueño, toda imagen ideal, toda promoción social, suprime en primer lugar las piernas; ya sea a través del retrato o del automóvil. )
Reducidas a un rostro, a hombros, a cabellos, las actrices testimonian la virtuosa irrealidad de su sexo de manera que en la intimidad son manifiestamente ángeles, después de haber sido en escena amantes, madres, rameras "y doncellas. Los hombres —con excepción de los galanes jóvenes que más bien pertenecen al género angélico puesto que su rostro, como el de las mujeres, permanece en posición de evanescencia— pregonan su virilidad mediante algún atributo ciudadano: una pipa, un perro, anteojos, una chimenea con repisa; objetos triviales pero necesarios para expresar la masculinidad, audacia sólo permitida a los varones y a través de la cual el actor, en su vida cotidiana y a la manera de los dioses y de los reyes alegres por el vino, manifiesta no temer ser, en ocasiones, un hombre como los demás, poseedor de placeres (la pipa), de aficiones (el perro), de afecciones (los anteojos) e incluso de domicilio terrestre (la chimenea).
La iconografía de d'Harcourt sublima la materialidad del actor y continúa una "escena" necesariamente trivial, puesto que funciona en una "ciudad" inerte y por consiguiente ideal. Situación paradójica: aquí la realidad es la escena; la ciudad es mito, ensueño, maravilla. El actor, liberado de la envoltura demasiado encarnada del oficio, reencuentra su esencia ritual de héroe, de arquetipo humano, ubicado en el límite de las normas físicas de los otros hombres. Aquí, el rostro es un objeto novelesco; su impasibilidad, su pasta divina, suspenden la verdad cotidiana y le confieren la turbación, el deleite y, finalmente, la seguridad de una verdad superior. Por una necesidad de ilusión, propia de una época y de una clase social demasiado endebles para la razón pura y el mito potente, la multitud concentrada en los entreactos, que se aburre y se exhibe, declara que esos rostros irreales son exactamente los de la intimidad y con esto se da la buena conciencia racionalista de suponer a un hombre detrás del actor; pero en el momento de despojar al mimo, el estudio de d'Harcourt, que llega en el instante preciso, hace surgir un dios; y todo, en ese público burgués harto de mentiras pero que las necesita para vivir, todo se satisface.
Como consecuencia, la fotografía de d'Harcourt es un rito de iniciación para el joven comediante, un diploma que lo instala entre los importantes, su verdadera cédula de identidad profesional. Nadie puede considerarse auténticamente entronizado mientras no ha sido tocado por los santos óleos de d'Harcourt. Ese recuadro en el que se revela por primera vez su cabeza ideal, su aire inteligente, sensible o malicioso, según la imagen que se proponga para el resto de su vida, es el acto solemne por medio del cual la sociedad acepta abstraerlo de sus propias leyes físicas y le asegura el beneficio perpetuo de un rostro que recibe en don, en el momento de ese bautismo, todos los poderes ordinariamente negados, al menos en forma simultánea, al común de los mortales: un esplendor inalterable, una seducción limpia de toda maldad, una potencia intelectual que no acompaña necesariamente al arte o a la belleza del comediante.
En cambio, las fotografías de Thérése Le Prat o de Agnés Varda, por ejemplo, son de vanguardia: siempre dejan al actor el rostro que encarnan y lo encierran francamente, con una humildad ejemplar, en su función social que consiste en "representar" y no en mentir. Para un mito tan alineado como el de los rostros de actores, esta propuesta resulta revolucionaria: no suspender de las escaleras a los d'Harcourt clásicos, empavonados, languidecidos, angelizados o virilizados (según el sexo), es una audacia a la que muy pocos teatros se atreven.